criticones

Tenía vocación literaria, pero a pesar de contar con algunos hallazgos, lo que prevalece en los diarios de Nina Lugovskaia, es la visión amarga y desengañada de una adolescente en la Unión Soviética de los años treinta. Escritos entre los trece y los dieciocho años, entre octubre de 1932 y el 2 de enero de 1937, fecha de la última anotación, cuando fue detenida junto con su madre y sus dos hermanas y condenada a cinco años de trabajos forzados en el Gulag, y confiscados por el NKVD (la policía secreta precursora del KGB), los cuadernos de esta precoz adolescente revelan un inusitado y lúcido análisis de aquellos tiempos de apoteosis del régimen estalinista. Tal vez porque había sido educada en el seno de una familia de los llamados intelectuales de primera generación. Tal vez porque había sufrido en carne cercana (en el momento de escribirlos, su padre cumplía condena como activista del Partido Socialista Revolucionario) la persecución a la que fueron sometidos quienes se mostraban contrarios a los bolchevique. El caso es que, a diferencia de muchos intelectuales que después serían perseguidos por el propio Stalin, la joven Nina nunca se vio seducida ni por el dictador ni por el régimen comunista.
En los diarios de Nina la experiencia cotidiana de la adolescencia se revela en todas sus facetas, desde la preocupación por el aspecto físico y las transformaciones que experimenta su cuerpo hasta las reflexiones sobre el hambre, ese doloroso vacío físico con el que acabará por acostumbrarse a convivir. Pero si en ellos hay algo que llama especialmente la atención, algo que mantiene su vigencia y que se erige como valor a salvaguardar más allá del desmoronamiento moral de Nina (sometida a torturas físicas y presiones psicológicas, acabó por firmar una acta condenatoria inculpándose de crímenes inverosímiles), es su férrea voluntad por preservar los valores del yo frente a la psicología comunitaria auspiciada por el régimen. Basta detenerse en los subrayados efectuados por los agentes del NKVD, para darse cuenta de hasta qué punto los comentarios de una adolescente eran considerados como una «amenaza» y un peligro para el tipo de sociedad que querían construir los bolcheviques.
Sin duda, el padre —socialista que acabaría por convertirse en un nacionalista conservador, condenado al exilio tanto por el gobierno zarista como por las autoridades soviéticas— algo tuvo que ver con las actitudes de la joven Nina, tanto con las que la llevaron a defender al individuo frente al sistema, como con las relacionadas con no pocos prejuicios racistas antijudíos. Pero también hay que tener en cuenta unos gustos literarios clásicos (desde Lermontov a Tolstoi, pasando por Gogol) que no sucumbieron a las experimentaciones vanguardistas del momento.
En tanto que fruto adolescente, no podía ser de otro modo, la escritura de Nina Lugovskaia es egocéntrica y autorreferencial, a veces resulta repetitiva (a pesar del trabajo de edición) y tediosa, pero en ella también podrán satisfacer su curiosidad quienes quieran profundizar en el conocimiento de la microhistoria durante el régimen soviético y de la vida de quienes lo padecieron. Porque a pesar de la inseguridad y los miedos que le ocasiona su ambición literaria o, paradójicamente, gracias a ellos, Nina Lugovskaia también escribió para ser leída, aunque no podía ni imaginar que sus cuadernos requisados iban a guardarse en los archivos del NKVD y, mucho menos, que años más tarde, serían «descubiertos» por Irina Osipova, quien los transcribió, editó y dio a conocer.

El ajedrez es uno de los juegos más antiguos de la historia y cuya dramaturgia escénica atrajo la mirada literaria de quienes vieron en esta contienda del intelecto, sobre el tablero, una perfecta metáfora del mundo y del alma humana. De hecho, el ajedrez se introdujo pronto en la literatura, a través de los cantares de gesta y romances, al igual que fue un motivo central en novelas alegóricas como El Roman de la Rose, Gargantúa y Pantagruel de Rabelais y en El Quijote, donde Sancho habla del ajedrez como gran teatro del mundo. Desde entonces ha sido el tablero de numerosos y espléndidos libros, como El Gambito Von Goom de Contoski, La Defensa de Nabokov y de otras narraciones firmadas por Max Aub, Stefan Zweig o Pontiggia, que indagan en su valor como elemento fantástico, su paralelismo con la guerra o a modo de reflexión sobre la condición humana.
Argumentos que se enriquecen con la aparición de Acerca de Roderer. La interesante e inusual novela, editada en Destino, donde el argentino Guillermo Martínez relata el antagonismo y la evolución de dos jóvenes que representan la inteligencia asimilativa que se aviene con la vida y aquella otra que raya la genialidad y se vincula a la locura y al suicidio. El eje narrativo que Martínez estructura y despliega mediante el desarrollo de la historia del narrador que persigue la reafirmación de su identidad y de su mundo interior y la del joven Roderer que intenta desarrollar un sistema filosófico que le permita determinar un nuevo entendimiento humano. Una búsqueda que conlleva pareja la peligrosidad del misticismo intelectual, el uso de drogas como el opio y un distanciamiento del mundo emocional que, en la novela, simbolizan la hermana del narrador y la madre de Roderer. De ese modo, Guillermo Martínez relata y reflexiona acerca de las dos maneras de interpretar los retos del pensamiento y de encontrar su destino en la vida. Posiciones, movimientos y objetivos, sobre el tablero de la novela, representadas por los dos protagonistas cuya amistosa rivalidad simboliza las diferentes maneras de indagar, a través de la lógica, la teología, las matemáticas, la filosofía, el arte y el Fausto de Goethe, en el conocimiento y sus peligrosos límites. Al mismo tiempo que el autor aborda los claroscuros psicológicos de la locura y la búsqueda absoluta del conocimiento, como liberación. Todo ello escenificada literariamente mediante el duelo entre dos alfiles, los dos protagonistas, que se abre en la inicial partida de ajedrez que representa la metáfora de la inteligencia de cada personaje, las claves de su compleja relación intelectual y emocional y el papel que desempeña una mujer que une a ambos, mediante un amor fraternal en un caso y platónicamente sacrificado en otro.
El resultado es una sugerente novela, sostenida por la riqueza psicológica de sus personajes y por un lenguaje ágil que busca el pensamiento activo y distante del lector, igual que si estuviese observando esa partida de ajedrez metafórica y que funciona también a modo de atmósfera invisible de la trama. Pero sobre todo es la confirmación de que Guillermo Martínez es un escritor inteligente, atrevido y maverick dentro de un mercado narrativo al que le sigue faltando el viaje de la imaginación y solventes apuestas del lenguaje.

Un libro como Antón Chéjov, de Natalia Ginzburg, puede servirnos, además de para disfrutar de un lectura reposada y atenta, sin estridencias ni desarreglos, para observar de qué manera ven los escritores la historia del medio en el que trabajan y de qué manera consideran a sus predecesores o a sus contemporáneos; cómo cambia la manera de abordar, construir y entender las ficciones, los ensayos, la poesía… Cada periodo de la historia de la literatura tiende lazos con otros momentos y con otro tipo de literatos. ¿Por qué? ¿Cuáles son las afinidades que se establecen entre escritores de diferentes épocas o de diferentes culturas? ¿Para qué nos sirve a los escritores actuales (y en general a cualquier lector) mantener un contacto con la historia de la literatura?
En su concisa biografía sobre el genial escritor ruso, Natalia Ginzburg nos ofrece una visión histórica, teórica, emocional y, ante todo, estética, que proyecta una imagen del retratado y de la retratista. Algo así podría servirnos para explorar la concepción que tenemos de los ensayos, pues muy a menudo Natalia Ginzburg entra en el terreno de la subjetividad aunque pretenda mantenerse en el de la objetividad. Janet Malcolm, por su parte, mezclaba de forma abierta todas las metodologías posibles en su impresionante Leyendo a Chéjov (Alba, 2004), que es al mismo tiempo un estudio crítico, un libro de viajes, un diario o una biografía; es también un cuestionamiento de los géneros, una pregunta lanzada a quienes, desde las academias, presuponen unas invariantes concretas para cada modelo literario. Leyendo a Chéjov no es tanto un libro como un experimento para encontrar un nuevo tipo de literatura, algo similar a la obra de Enrique Vila-Matas; los Relatos reales de Javier Cercas; Campos de Flandes, de José Luis de Juan; Vida de fantasmas, de Gonzalo de Lucas; Lugares que no cambian, de Eduardo Jordá; Sueño, fantasmagoría, de José Luis García Martín; Historia universal de Paniceiros, de Xuan Bello; Animales melancólicos, de Luis Sáenz Delgado; o el genial Dejad que baile el forastero, de Jaime Priede.
Como Natalia Ginzburg es una novelista sutil, no siempre resulta fácil saber hacia dónde nos quiere llevar, ni en Antón Chéjov ni en muchas de sus propias novelas. Quizás eso explique que en muchas reseñas de su biografía del escritor ruso se comente, con un matiz de desconcierto y desilusión, que el fraseo es rítmico pero demasiado leve, sin el brillo de los adjetivos ni la tensión sintáctica de los grandes estilistas. Me consta que hay quienes entran en el libro y salen de él sin gran aprovechamiento, perplejos como si hubiesen leído un cuento de Agota Kristof que no les dice nada. Sin embargo, Natalia Ginzburg, además de fijar la figura de Chéjov entre Fedor Dostoievski y Máximo Gorki, le coloca en varias ocasiones al lado de Lev Tolstói, para contrastar a ambos y proponer con ellos dos modelos literarios, uno decimonónico y otro moderno. Cuando Tolstói reconoce en Chéjov talento y buen corazón pero no «un punto de vista bien definido sobre la vida», lo que de verdad está reconociendo son las limitaciones de la vieja guardia para entender el peso y el significado del ámbito doméstico en la existencia humana. Tolstói tiene una visión histórica del hombre que todavía no contempla el valor de la intimidad. Por eso nunca vio ni en los cuentos ni en las obras de teatro de Chéjov «una solución a los más graves problemas de la existencia». ¿Qué solución habría de tener quien nació en un hogar inestable y arrastró desde su juventud una salud quebradiza, que en sus diez últimos años empeoró hasta conducirle a la muerte? Natalia Ginzburg nos recuerda que, en su infancia, Chéjov habitó un hogar sucio, frío y lleno de ratones, donde convertirse en un buen alumno en la escuela era un objetivo inalcanzable. Su padre gritaba con el puño cerrado y era avaricioso; su madre quedó exhausta tras un buen número de embarazos seguidos; sus hermanos Alexandr y Nikolai llegaban borrachos a casa desde una edad muy temprana… Sólo le quedaba su hermana María, que por él renunció a todo, incluso al matrimonio. María. A ella y a los demás miembros de su familia, Chéjov los arrastró a lo largo de su vida y de su obra, como quien arrastra una maleta con sus únicas pertenencias.
El escritor ruso no tenía cartas para ganar ninguna partida. Escribía pequeños cuentos, primero humorísticos, luego más dramáticos; siempre pequeños, diminutos. Una vez aseguró que «mientras en la literatura exista un Tolstói, ser escritor resultará sencillo y hermoso; sin él, seríamos un rebaño sin pastor». Algo así podríamos decir nosotros de Chéjov; sin él, seguramente las tinieblas a nuestro alrededor serían más espesas, más ominosas. No.
Natalia Ginzburg nos demuestra en este librito que la construcción de los sueños no es tan simple como podría parecer. A veces se parecen demasiado a la realidad y pasamos de largo, sin darnos cuenta. O huimos y les negamos el saludo a quienes intentan construir esos sueños, que no siempre son seres accesibles o fáciles, sanos. Para conseguir lo imposible, a veces uno tiene que estar dispuesto a forzar los límites de lo posible, atravesar la desgracia o la enfermedad. Eso nos cuenta Natalia Ginzburg en Antón Chéjov, que es algo más que un simple ejercicio emocional donde se pone de manifiesto la devoción de un escritor por otro, es también un buen punto de partida para explorar de qué manera fue influida la escritora italiana por la técnica y el lenguaje de Chéjov o para observar cómo a menudo los escritores viajamos en el tiempo y en el espacio en busca de una señal que podamos arrastrar hasta el presente y que conecte a los vivos con los muertos.

2.

La vida de Antón Chéjov no parece a simple vista muy interesante. Tan sólo fue un escritor que luchó por su supervivencia y la de los suyos. No fue un héroe romántico que participara en las batallas de una Historia convulsa; ni siquiera, un hombre excéntrico o autodestructivo. Chéjov, muchacho de familia humilde, consiguió estudiar medicina y pudo ganar dinero con sus obras. Se casó una vez y murió joven. El interés de Natalia Ginzburg por los avatares biográficos del autor nace de la intensidad de su literatura, de cómo la materia de una vida sencilla en un mundo siempre complicado se proyecta en La gaviota, El pabellón número 6 o La dama del perrito. Natalia Ginzburg, sin grandes frases, aborda un modo particular de mirar que está en su vida y en sus textos: Natalia nos cuenta de Antón y nos está contando de ella. Los nombres propios se entrelazan, como lo privado y público, como la vida y la literatura, y la autora deja entrever las delicadas redes que vinculan la vivencia con esa perspectiva singular que termina por convertir a un escritor en un clásico. Ginzburg se cuela por el ojo de cerradura de la intimidad de Chéjov y nos hace llegar, con una mirada poco sentimental y escueta, las pinceladas para entender la personalidad y las condiciones de creación de un escritor que se mueve en uno de los panoramas literarios más interesantes del siglo XIX: el de la Rusia misérrima de un Dostoyevski y un Turguenef ya muertos; de un Tolstoi que es como una masa gelatinosa, cargante e imprescindible; de un Gorki que da sus primeros pasos desde sus convicciones marxistas… Natalia Ginzburg consigue lo más difícil en una biografía: hacer creíbles los sentimientos de un personaje que fue hombre, meterse por debajo de su piel y asumir la responsabilidad de ofrecernos lo más oculto del otro con verosimilitud y sin devaneos psicoanalíticos. La sensibilidad, el pudor y ese efecto como de ir andando de puntillas por la vida privada del otro, además de la naturalidad con la que se concatenan los acontecimientos, confieren al libro agilidad y nos muestran una biografía, que aproxima el personaje a un lector-escritor que se identifica con él por muchas pequeñas cosas: la amistad de alguien con quien se está en desacuerdo (el editor Suvorin); la admiración y sus matices (Tolstoi); la necesidad de ser reconocido y el desmoronamiento ante las malas criticas que no se supera con el placebo de las buenas (el teatro); el miedo al compromiso, la conciencia cruel de la debilidad de los amantes (¡Maravillosa Lika!, la mujer que servirá de modelo para La gaviota); esa prudencia púdica de los autores que, tras haber observado obscenamente el corazón de los demás, se cuidan de que sus amigos puedan reconocerse en el dibujo de un personaje… Y en el caso de Chéjov, el extraño vínculo que mantiene con su hermana Maria, la mujer que permanece soltera por los gestos casi invisibles del hermano, la que se lamenta cuando Chéjov se casa. Ante circunstancias morbosas, Natalia Ginzburg escribe con letra pequeña, pasa por encima y, en su levedad, deja un rumorcillo en el estómago del lector, enganchándolo a la tela de la araña, seduciéndolo con una sutileza que provoca que cada lector se sienta responsable de sus malos pensamientos, de su imaginación enfermiza, de su afán por saber. La necesidad de supervivencia fuerza en gran medida la escritura de Chéjov y le aboca a la selección de un género, el cuento, que también se forja a base de limitaciones de espacio —el concedido por un periódico—, y de restricciones ideológicas —las de la censura. El concepto de limitación invita a reflexionar en torno a una idea de lo creativo que se coloca en las antípodas de los románticos espacios abiertos. Como si escribir fuese una manera de ponerle puertas al campo: las puertas de los géneros, del mercado, de la supuesta libertad de expresión. El cuento como mezcla de concentración y sutileza y la visión triste de la literatura, tan demonizada por los editores actuales que quizá consideran a los escritores pesimistas unos aguafiestas del statu quo —«usted escribe cosas demasiado tristes», argumentan para excluir ciertos nombres de sus catálogos—, están en Chéjov y están en Ginzburg… La tristeza en la literatura no es una invitación a la inmovilidad, al escepticismo o a la desesperanza, sino una constatación que permanentemente es excedida por la radicalidad de la muerte: en uno de los cuentos más bellos de Carver, Tres rosas amarillas —una expresión del deseo del escritor estadounidense de ser influido por el ruso: las influencias reconocidas suelen ser más deseos, que realidades—, Chejov, solo con Olga, en la habitación de un hotel, se siente morir; llaman a un médico que ante la imposibilidad de salvar a su paciente, encarga una botella de champán, de la que Antón bebe una copa; un poco después, expira. A veces la vida imita al arte o quizás es que la mirada convierte la existencia en algo artístico. Como en la biografía de Chéjov firmada, sin alharacas, por Natalia Ginzburg.

Lo sabemos todo, o casi todo, sobre la novela francesa contemporánea, pero nada, o casi nada, sobre el cuento francés actual. Precisamente la edición de este libro, a cargo del escritor argentino Eduardo Berti, pretende llenar este vacío al ofrecer un amplio panorama sobre lo que se cuece en el país vecino. Con ese afán Eduardo Berti realiza una selección que abarca diferentes estilos y autores bajo el denominador común de la contemporaneidad de los textos. El resultado es satisfactorio no sólo por la diversidad de los mismos, sino por la calidad de algunos de los cuentos incluidos. Es esta circunstancia, más allá de la pura intencionalidad ilustrativa, lo que justifica su lectura: no es fácil encontrarse con cuentos de primera fila, sean franceses o de cualquier otra nacionalidad, y su descubrimiento es toda una experiencia para cualquier lector.
Primeramente, yo invitaría a cualquier espíritu inquieto con alma de voyeur a introducirse en las habitaciones y pasillos de la casa en la que se desarrolla Liturgia, de Marie-Hélène Lafon (1964), para descubrir, tras los velos de vapor que inundan el baño, una realidad opresiva, casi espantosa. Liturgia es, sin duda, una narración excepcional, fuera de lo común. El Reloj, de Hervé Jaouen (1946), de un clasicismo impecable, con un inteligente final circular, es otro de los textos altamente recomendables de esta antología. Lo es también Ariane, de J.M.G. Le Clézio (1940), una cruda historia ambientada en los arrabales casi oníricos de una gran ciudad: su esquema dinámico, el ritmo de escritura, y la atmósfera, por momentos de cómic manga, revelan una mano poderosa. En Manuscrito encontrado en Sarcelles, Didier Daeninckx (1949) ironiza con gran inteligencia y sentido del humor sobre el mundillo/ejo literario. El Tutú, de Paul Fournel (1947), narra los deseos de escapar de la cotidianeidad que nos aplasta a través de una narración en apariencia bastante vulgar que, sin embargo, estalla magistralmente en su recta final. ¿Por qué?, de Alain Spiess (1940), o La profanación de los cementerios, de Vincent Ravalec (1962), son también buenos ejemplos de un seductor paisaje narrativo.
Por supuesto, como sucede en casi todas las antologías, la calidad de los relatos es desigual, como diversa es la variedad de estilos y edad de los autores. Precisamente en esta diversidad se vislumbra el esfuerzo de Eduardo Berti por ofrecer un panorama amplio de la actividad cuentística de nuestros vecinos. Incrementa el interés de la edición un interesante prólogo de Berti sobre la situación del cuento en Francia –un enfermo grave con síntomas de recuperación– y la percepción de los propios escritores al abordar el género, así como una semblanza de cada uno de los autores que participan en esta antología. Una propuesta honrada y sugerente, en definitiva, que merece mejor destino que el terminar bajo el peso insoportable de los mil y un best seller sobre cátaros, cálices sagrados y confabulaciones masónicas que inundan nuestras librerías

¿Qué entendemos por literatura popular? ¿La deliberadamente orientada al gran público? ¿La que los propios lectores convierten en obra de masas? ¿Resultan incompatibles la calidad y la cercanía? Salvador Gutiérrez Solís provoca, desde sus primeros títulos, estas preguntas: un escritor de vocación mayoritaria, que desarrolla historias muy atractivas con un estilo sencillo y visualmente potentísimo, muy cinematográfico, atrapando desde las primeras líneas. Obras como La novela de un novelista malaleche o Spin off no desentonarían en el catálogo de una editorial todopoderosa, o sí: endiabladamente bien escritas, su carpintería revela a un autor de solvencia bastante superior a la media. Esta situación podría —debería— cambiar con El sentimiento cautivo.
Lejano por tono y tema a sus obras anteriores, El sentimiento cautivo es, desde su planteamiento, un texto de oficio. La estructura —fascinante— es, a la vez, un juego cervantino y de matriushkas: tras escribir un artículo sobre los creadores censurados en la Córdoba de la dictadura, un periodista recibe, de manos de una anciana, el relato de un año en la vida de la madre de un célebre pintor coetáneo a él. Es decir, el periodista halla un manuscrito —las memorias de Adela Guzmán— que presenta como novela, bifurcando la acción en dos planos: el de la narración de Adela —a su vez, narración de los hechos vividos con Mercurio, y de un alegórico viaje posterior en su busca—, que transcurre en los años 50, y el de la lectura de Julio, en la actualidad, que transforma su labor creadora conforme la lectura avanza y los secretos se descubren. La historia es sencilla: Adela Guzmán, propietaria de una droguería, huérfana, emprende una relación —mitad amistad, mitad amor platónico— con el pintor Mercurio, bohemio y polémico en la posguerra provinciana.
Sobresalen, fagocitando a Julio, Adela y Mercurio, atípicos por características y contexto en la trayectoria del novelista. En ellos reside, creo, el mayor hallazgo de El sentimiento cautivo: sufre el lector con ellos, se alegra con ellos, se identifica porque son creíbles. Aunque el tono de Adela coquetea con el tópico —«También le sorprende a Julio el estilo literario de su madre. Un estilo cursi, ñoño y recargado para su gusto, pero que denota cierto manejo del lenguaje y de las formas», escribe en los primeros capítulos Gutiérrez Solís, en un gesto quizás autoparódico—, especialmente en el viaje en tren, no cae nunca en él, evolucionando la actitud de la mujer conforme la narración avanza. Sin embargo, y por encima de Adela, la verdadera estrella es aquí Mercurio: un personaje apasionante y apasionado, dibujado a base de excelentes diálogos, de los que valen —sí, es una sugerencia— para varias novelas.
El sentimiento cautivo habla, en resumen, de la libertad: para pensar, actuar y sentir. Pero también reflexiona en torno a la creación libre, la de Mercurio, la de Germán Bonares, la del propio Julio Guzmán tras conocer sus orígenes. Desconozco si sus próximas novelas continuarán el rumbo que El sentimiento cautivo ha iniciado, o se acercarán más a relatos como La memoria del fotógrafo, incluido en la antología Golpes (DVD, 2004). Lo que sí es cierto es que El sentimiento cautivo marca un punto de inflexión en la trayectoria de Gutiérrez Solís, amplificando público y probando en un terreno diferente, mucho más emocionante, que consigue el que —a mi juicio— debe ser objetivo prioritario: conectar con el lector. ¿Literatura popular, entonces? Si el fruto es una novela como El sentimiento cautivo, bienvenida sea, pues.

Un amor clandestino resistiría mal el análisis precipitado que mi primo el Nueves —apoda­do así por ser más chulo que un ocho— realizaría aplicando lo que él denomina «la infalible regla literaria de los dedos de una mano: argumento —a éste reserva el pulgar, más carnoso—, estructura, héroes, fondo y tono». Mi primo, aficionado a las paradojas, apoya su tesis levantan­do la siniestra, que luce seis hermosos dátiles. Cosas de la biología.
Para empezar, Un amor clandestino cuenta una historia sencilla, de las que se resu­men en tres o cuatro renglones. Habla de la Francia ocupada y de cómo alguien sin ideales mayores se esfuerza en salvar de los nazis a un judío polaco. Si sencilla es la historia, qué podría decirse de su estructura: el sujeto, ya anciano, toma el té con nosotros y nos relata aquellos años de la II Guerra Mundial, sus mejores años, sin apenas salirse de la línea recta. Alguna disqui­sición sobre los tiempos modernos, la pureza decepcionante de un CD sin las quejas del vinilo y poco más. Con estos mimbres, podemos imaginar qué clase de héroe resulta. Tenemos un protagonista que vendería a su madre por un libro de Thomas Mann, preferentemente La muerte en Venecia, y que no destaca por su sensibilidad ante los problemas ajenos.
A estas alturas mi primo ya habría tirado el libro. Yo, más tozudo que él, recomiendo seguir con la regla de los cinco dedos. La búsqueda del fondo en una obra ayuda a abrir más de una puerta. En ésta, sin duda, ocurre. Un amor clandestino —Un amor sin resistencia, traduciendo con fidelidad— no pretende hablar de la familia, ni del buen hacer de alguien capaz de jugarse la vida por llevar a su sótano a un perseguido y mantener una relación carnal, muy carnal, con él. Ni siquiera aspira a darnos un curso acelerado de aprendizaje de yiddish para conocedores de la lengua alemana, aunque en algún momento pudiera parecerlo. Habla, sencillamente, de la más íntima culpa, de la culpa con minúsculas, la que emana del pecado de omisión que nadie percibe o quiere percibir. Nuestro héroe, en plena vejez, tiene un último recuerdo hacia una señora que apenas trataba, que formaba parte del paisaje de su pequeña ciudad, que alguna vez lo abrazó con afecto. Era judía. Todos, también él, volvieron la cara cuando el invasor puso en marcha su particular sentido de la «limpieza».
Gilles Rozier desciende de judíos, según he podido indagar en nuestro socorrido Internet. Sus abuelos murieron en Auschwitz. La solapa del libro nos cuenta que es director, en París, de la Casa de la Cultura Yiddish. Sus novelas, breves, hablan de semitas de hoy, de judíos que sobrevivieron al sinsentido o del mismísimo Moisés —La promesse d’Oslo (2005), Par-delà les monts obscurs (1999) y Moïse fiction (2001) son ejemplos de lo que subrayo—. En Un amor clandestino —publicada en su país en septiembre de 2003—, Rozier hurga en la conciencia de una Francia no tan lejana. Y lo hace con el tono preciso, con un aguijón tan fino que apenas duele, con la cadencia desangelada de un protagonista educado pero distante, único en sus gustos, económico de gestos y de sentimientos, merecedor de ser conservado en el arcón de la memoria literaria. Para muestra, un par de botones: «… Yo no entendía por qué; suponía que porque eran judíos, o ajudiados, pero aún no comprendía muy bien el significado de esas palabras. Por lo general me horrorizaba no comprender las cosas, pero aquéllos eran tiempos de confusión y eslóganes rápidos»; «… si todos los jóvenes de mi generación se hubieran cargado a escondidas al alemán que se acostaba con su hermana […] en menos que canta un gallo nos habríamos librado del ejército del Reich.»
Un amor clandestino es un libro liviano, ameno, de apariencia digerible, que, leído con atención, se clava en la garganta antes de alcanzar el estómago y ser defecado, quedándose ahí por tiempo y tiempo. ¿Se puede pedir más?

A los personajes centrales de esta novela, cuatro amigos adolescentes en la Alemania de la segunda posguerra mundial —una época poco literaturizada en la que apetece indagar—, los une su excentricidad, mejor dicho, sus respectivas excentricidades, distantes entre sí pero con una característica común: el afán por explorar estéticamente la agresión y la violencia. Pertenecen a la generación de los hijos de quienes participaron en la contienda y proceden de familias tan distintas que, entre los cuatro, abarcan todo el espectro social de la Alemania de aquella época: El padre de Rainer y Anna fue miembro de las SS y es un mutilado de guerra. La familia de Sophie es rica y permaneció neutral. Hans es hijo de sindicalistas; su padre fue asesinado y su madre, que sigue levitando de esperanza con cada pegada de carteles, le considera un traidor a su clase. Viven en la Alemania de la reconstrucción y el ánimo que el Estado les reclama para llevarla a cabo es un ánimo esperanzado.
Jelinek ha heredado el magnífico y pesado fardo de la literatura austriaca, y utiliza una prosa envolvente, hecha con diferentes ritmos y diferentes voces, que convierte la narración en pensamiento casi sin que nos demos cuenta. Tiene capacidad para aislar detalles, teje la novela adensando unos pocos y haciéndolos recurrentes; son los hilos que tensan la historia y arrastran a los personajes, anécdotas aparentemente accidentales que, a pesar de ser casi inaprensibles, definirán la memoria de lo que estamos leyendo. Hay otras imágenes, éstas tan rotundas como la de las maletas y las cajas apiladas, convertidas en paredes, en la casa de Rainer y Anna, cuyos padres tienen un agudo síndrome de Diógenes con graves repercusiones en el carácter de sus vástagos; su casa les influye y determina tanto como la mutilación del padre, mutilación que ellos heredan en lo espiritual y que proyectan a través de la poesía, la música y la violencia. Sophie y sus caricaturescas descripciones, la Musa perfecta, con su atuendo de tenista, rica, ágil, bella y sádica. O Hans y el mundo que le rodea, el de los obreros, del que intenta escapar a través del deporte y de esos tres amigos con ínfulas intelectuales
Esta novela de iniciación aborda muchos temas delicados: la imposibilidad de sustraerse a la cadena genética, la crueldad como exploración y camino de auto-conocimiento, el sexo, el arte, la creatividad y el valor del dinero, el poder, la estética, pero el tema que mejor trata es el de la necesidad de un grupo cerrado como el elemento fundamental para mantener el espejismo; el grupo es el que permite a sus miembros apuntalarse mutuamente y conservar su complejo de superioridad. Un complejo que para aquellos que no triunfan, y triunfar es conseguir la atención continua que su bestia requiere, se convierte en una patología grave: pasada la adolescencia, época de esplendor de la paranoia egocéntrica, los individuos que siguen padeciendo esta dolencia suelen perecer auto-devorados. En ese momento deja Elfriede Jelinek a sus personajes, cuando caen, presas del deslumbramiento.

Elfriede Jelinek
Mucho hemos sabido de esta escritora Austriaca, nacida en 1946, desde que el 7 de octubre de 2004 se le concediera el premio Nobel de Literatura. Su personalidad, sus opiniones y sus gestos no dejan a nadie indiferente, si bien lo más comentado ha sido su imposibilidad de recoger el premio porque padece fobia social. Aunque Elfriede Jelinek fue conocida un poco antes, cuando en el año 2001 el director de cine Michael Haneke filmó una película basada en su obra; La profesora de piano.
Esta autora, que manifestó su temor de que Austria se colgara una medalla con su premio Nobel y cuya influencia en su país natal es tan fuerte que el líder del partido de extrema derecha Jörg Haider, acuño como consigna electoral la frase «¿Prefiere cultura o Jelinek?», esta cercana en sus opiniones a Thomas Bernhard o Peter Handke, y lo esta también a un interesante grupo de autores austriacos denominados «los anti-patria» cuyos nombres y obras traducidas queremos mencionar y recomendar: Ernst Weiss, El testigo ocular (Siruela) Jarmila. Una historia de amor de Bohemia (Minúscula); Franz Werfel, La muerte del pequeño burgués (Igitur) y Los cuarenta días del Musa Dagh (Losada). Veza Canetti, Las Tortugas (Seix Barral); Christoph Ransmayr, El último mundo; (Seix Barral); Norbert Gstrein (1961), Los años ingleses, Tusquets; Robert Menasse, La expulsión del Infierno, Alianza Editorial.

Si ustedes, como yo, son de los que prefieren no saber nada del autor antes de leer un libro, no les diré que J. M. Coetzee ha ganado los premios de mayor prestigio literario. Si ustedes, como yo, ya han leído algún libro de este Premio Nobel de Literatura en 2003, Premio Booker en 1999 por Desgracia y en 1983 por Vida y época de Michael K, el libro que ahora edita Mondadori, ya sabrán quién es Coetzee sin que yo se lo diga.
Pero ¿quién es Michael K? ¿Sólo «un hombre escuálido con el labio retorcido» (pág. 172)? ¿Un idiota? ¿Un simple? Parece que sí. ¿A quién más se le puede ocurrir, en los albores de una guerra civil, «¿O es que mi memoria falla y la he confundido con otra guerra?» (pág. 163), transportar a su madre enferma a la granja donde vivió sus mejores momentos? Así empieza esta historia.
Vivimos tiempos de lo políticamente correcto y parece necesario alguien que levante la voz y señale, lejos de los tópicos y típicos provincianismos, los males de nuestra época. La literatura también sirve para eso. Cierto: muchos son los escritores que lo intentan y malgastan toneladas de papel en sus aburridos panfletos, pero afortunadamente, cada poco, brota entre tanta pose un escritor capaz de conjugar la denuncia con el arte, un escritor con la precisión de un cirujano y la sencillez del sujeto-verbo-predicado, que muchos literatos quisieran dominar algún día.
Coetzee, en este libro, narra de forma aséptica, casi pornográfica, sin intriga y sin construcción de personajes, la muerte por desgaste de K. «Alguien como él no debería haber nacido nunca en un mundo como este.» dice el médico que le trata (pág. 162). Su labio leporino, sus pocas luces (¿o será la pena?), le hacen esperar la muerte sin recurrir al delito. Cualquiera con un cociente de inteligencia superior se justificaría a sí mismo para matar, robar o violar; ya se sabe: donde los idiotas plantamos semillas, los soldados plantan minas antipersona. Son tiempos de guerra, en la literatura, en la vida, todo vale

También nosotros somos custodios
de un metal pesado, lujosas gotas
de mercurio amante,
amantes en Tiempo Muerto.
Bendito sea el reloj que desaparece (T)
(para dos nuevos estados
de la materia)

Jules Renard murió en París en 1910, después de haber compartido mesa y ciudad con Verlaine, Toulouse-Lautrec, Marcel Schwob, Valéry y tutti quanti, amigos de los que despachó a gusto en sus Diarios (1887-1910), publicados tras su muerte (en España, en Mondadori, 1998) y quizás su obra más conocida, en la que hacía un repaso feroz de la bohemia de café y buhardilla del fin de siglo, una crítica implacable de la que no se libraba ni el mismo Renard. Anteriormente publicó (sin traducción al español) Crime de Village en 1888, dedicado a su padre, un francmasón que acabó sus días descerrajándose un tiro en el pecho, y L’Écornifleur (1892). Con Toulouse-Lautrec publicó Historias Naturales en 1899, una serie de conmovedoras viñetas de la vida en la campiña animadas con dibujos del pintor (hay traducción de Joan Riambau, con las ilustraciones originales y un CD que Maurice Ravel compuso a partir de los textos, en Círculo de Lectores, 2002, una pequeña joya). Son textos muy breves, casi aforismos, escritos con la agudeza estática del que sabe mirar con la paciencia de un buey, y no son felices. Jules Renard no lo fue en ninguna parte. Nacido en Châlons-du-Maine (heladas en invierno), a orillas del Yonne (moscas en verano), en 1864, pronto fue a vivir a Chitry y de ahí saltó a estudiar a París de donde no se llevó sólo los malos recuerdos de las penurias y los primeros fracasos literarios. Allí también conoció a Marie Morneau, con quien se casa en 1888, cuando ella contaba diecisiete años y una buena dote de las de antes. Tendrán dos hijos, compartirán vida y viajes entre París (donde Monsieur Jules funda Le Mercure de France y entra con pie huraño en la Academia Goncourt) y Chitry, pequeña ciudad de provincias donde había pasado parte de su infancia y donde posteriormente fue nombrado alcalde en 1904, un alcalde progresista y republicano, muy movilizado por el caso Dreyfus. La muerte le sobrevino de manera fulminante, a los cuarenta y seis años, en París.
Poil de Carotte debe su nombre al de la casa donde Renard pasó su primera infancia, circa 1870, y donde vivió doce años de infelicidad sin tregua. Pero Pelo de Zanahoria también es él, el pequeño Jules, melancólico y brutal. Al igual que Historias Naturales, Pelo de Zanahoria está compuesto a modo de secuencias o viñetas sin continuidad aparente en las que rememora la campiña, esa campiña de verdín en los muros, orinales fríos y velas que se apagan en la casa donde vivía con sus dos hermanos mayores (Ernestine y Félix, taimados y distantes) y sus padres, los señores Lepic. Mamá Lepic merecería por sí sola en un tratado académico de antipedagogía. De una perversidad casi cómica, casi enternecedora, compone la voz de fondo que se escucha a lo largo de toda la obra. Mamá Lepic genera mala saña con una comicidad que hiela la sonrisa; una crueldad que recorre la mesa de la cena como se pasa el pan de mano en mano y que Pelo de Zanahoria, por alguna razón, recibe de una buena gana un poco aterradora. Si es la madre la que al principio de la obra llega a estremecer (Papá Lepic se limita a mirar desde una esquina), a medida que avanzamos en el texto descubrimos que esa mala sangre acaba aflorando también en el pequeño y solitario Pelo de Zanahoria. Lo descubrimos en capítulos como el de Las mejillas rojas, en El topo. En El gato describe sin pestañear cómo le revienta la cabeza a un gato de un disparo por el sólo gusto de verlo morir y luego se duerme abrazado al animal, cara a cara, agotado, y sueña: «Los pedazos del gato llamean en las pequeñas redes a través del agua transparente». El resto de los capítulos son de este calibre, líricos y mortales y disparan contra todo lo que le rodea: la casa, el colegio, las partidas de caza, la expulsión de la criada Honorine (quizás la mejor de las viñetas), las conversaciones demoledoras con Papá Lepic. Renard es implacable, es poético hasta provocar lágrimas y mordaz siempre, y desde luego no perdonó a nadie en su vida o al menos en su literatura. Ni siquiera a Pelo de Zanahoria.
La traducción y el prólogo de la versión española son de Ana María Moix y quizás lo único que se echa en falta es que se citara el nombre del autor de las pequeñas ilustraciones que ilustran los textos. Son de Félix Vallotton, amigo, si es que los tuvo, de Monsieur Renard.